«Мы контролируем время»: в чем заключается мастерство дирижеров

В большом симфоническом оркестре около сотни музыкантов, и каждый из них — виртуоз. Но вот приходит дирижер, взмахивает палочкой — и весь оркестр, от первой скрипки до треугольника, повинуется движениям его рук. Ведь мало извлекать из инструментов звуки — надо уметь останавливать время и превращать ноты в величайшее душевное переживание. О том, что представляет собой труд маэстро, — в главе из книги дирижера Джона Мосери.

Летом 1971 года я провел десять недель в общежитии для женатых студентов в Тэнглвуде в роли одного из четырех дирижеров-стажеров. Для двадцатипятилетнего дирижера, который три сезона был музыкальным руководителем Йельского симфонического оркестра, такой опыт оказался новым: раньше я учился, старался создать прекрасный студенческий оркестр и дирижировал им, а в Тэнглвуде, альма-матер величайших музыкантов столетия, присутствовал на летнем семинаре в профессиональной атмосфере под эгидой Бостонского симфонического оркестра.

Тем летом, наблюдая трех дирижеров, находившихся на разных стадиях великой карьеры, я понял несколько вещей, которые никогда ранее не приходили мне в голову. Младшим из тех трех был двадцатишестилетний Майкл Тилсон-Томас. Он недавно закончил обучение в Тэнглвуде и уже работал заместителем дирижера в Бостонском симфоническом оркестре. Следующим по возрасту шел тридцатипятилетний Сэйдзи Одзава; в прошлом он был музыкальным руководителем симфонического оркестра Торонто, во время нашей встречи возглавлял симфонический оркестр Сан-Франциско, а предстояло ему стать дирижером Бостонского оркестра, ибо его явно уже избрали на эту должность. Великим «стариком» в то лето оказался Леонард Бернстайн, которому скоро должно было исполниться пятьдесят три, — самый известный на тот момент классический музыкант в Америке.

Программа для дирижеров, которой совместно руководили Майкл Тилсон-Томас и авангардный композитор Бруно Мадерна, была организована спонтанно. Впрочем, нам дали дирижировать и разрешили наблюдать. Тэнглвуд тем летом бурлил, как котел. Кажется, никто не сказал о другом ни одного доброго слова. В первый раз я ощутил на себе обстановку «джунглей»: высокомерие, отчаяние, подозрение, слухи и страсти, и все это вместе с надеждой получить работу или, по крайней мере, продвинуться вперед. «Не беспокойтесь, — говорил Майкл, — подождите, пока сюда доберется Ленни». И он оказался прав.

Поскольку Майкл был нашим ровесником — лишь один стажер оказался существенно старше, — мы и слушатели с трудом могли отдать должное его достижениям. Всего два года назад он еще учился, а теперь уже дирижировал основной репертуар оркестра мирового класса. «Он такой молодой, — сказала пожилая женщина своей подруге как-то в антракте, — а дирижирует целым оркестром!» Майкл был невероятно харизматичен: он смотрел на собеседников, почти не мигая, постоянно провоцировал их и не стеснялся успеха — например, ездил на новом «Порше», и узнаваемый рев двигателя каждый день оповещал о прибытии Майкла или о его отъезде с парковки.

У кого-то это вызывало неприятие, кому-то казалось бахвальством, однако на деле так проявлялась артистическая юность Майкла, проходившая у всех на виду. Вскоре он станет одним из двух американцев моего поколения, которые получат безусловное международное признание — не только в американской музыке, но и как великие дирижеры основного европейского канона. Вторым станет Джеймс Ливайн. Когда я впервые встретился с Майклом в Байройте летом 1966 года, он был просто Майком Томасом из Лос-Анджелеса. И вот пять лет спустя он стал Майклом Тилсоном-Томасом и учился быть собой: раздвигал границы и решал, что ему подходит, а что нет. Он искал себя на наших глазах так, как должен делать любой дирижер, потому что дирижирование — в конечном счете весьма публичное искусство.

Одзава был более невозмутим и уверен в своем положении. Стройный человек с необычной внешностью, он держался как законный наследник престола, абсолютно спокойно и немного отстраненно, подвергая всех своему суду и неизменно присутствуя на концертах. Он никогда не вел семинары, что кажется мне странным в ретроспективе, но ходил на все наши выступления. Что-то в нем говорило об осторожности на публике и о внутреннем ощущении уверенности. Если между студентами возникало разногласие, разрешить его просили Одзаву. Его стиль был тщательно продуман: стрижка напоминала зрителям о Beatles, а вместо белого смокинга и черного галстука, которые считались стандартом в Тэнглвуде с момента его основания в 1937 году, он носил пиджак Неру с воротником-стойкой и белую водолазку. Он часто дирижировал без нот. Его ждала международная карьера, которая поставит его на одну доску с двумя современниками, Зубином Метой и Клаудио Аббадо.

Бернстайн приехал в Тэнглвуд в середине лета и провел там всего одну неделю вместо обычных двух. Ему и только ему разрешалось ездить на машине по местным газонам (это был белый «Мерседес»-кабриолет). Он чувствовал себя абсолютно как дома и шел куда хотел и когда хотел, притягивая других, как магнит. Никто не мог тягаться с его властью и харизмой. Всем хотелось находиться рядом с ним. Он был Тони из «Вестсайдской истории», а все остальные — членами его банды. (Однажды он попросил меня кое-что «передать ребятам», имея в виду Бостонский симфонический оркестр.)

Ленни мог ходить в сапогах или в кедах, носить фиолетовую футболку или выступать в белом костюме Кусевицкого. Бесконечно очаровательный, интересующийся всеми и всем, он казался не человеком, а явлением природы. Он был Леонардом Бернстайном, умноженным на тысячу, так же как Сэйдзи был Одзавой, умноженным на сто, а Майкл Тилсон-Томас — Майком, но в десять раз больше. Они использовали систему обратной связи, личной и художественной, которая делала их великими и умножала все индивидуальные черты, что позволяло их интерпретациям классической музыки быть тонкими и уникальными. Эти три человека, конечно, знали друг друга: Одзава и Тилсон-Томас явно учились у Бернстайна, — но их выступления нельзя было перепутать, потому что они отражали именно их индивидуальность и ничью другую.

До того как прибыл Бернстайн, молодые дирижеры находились в токсичной атмосфере. Все мы работали с оркестром Беркширского музыкального фестиваля, собранным из студентов-виртуозов, большинство из которых не хотели играть в коллективе и предпочитали репетировать сольные концерты. Им не нравилось быть подопытными кроликами для студентов-дирижеров. В этих условиях один из нас выходил на арену, как единственный гладиатор к семидесяти пяти львам. Другие дирижеры-стажеры и слушатели высмеивали некомпетентность того, кто старался изо всех сил, репетируя «Весну в Аппалачах» Аарона Копленда, после чего коллеги поздравляли жертву — а потом процесс начинался заново с кем-то еще.

Наконец прибыл Бернстайн, который в тот момент судорожно заканчивал «Мессу» к открытию Центра исполнительских искусств имени Джона Кеннеди: до этого оставался месяц. Он собирался дирижировать единственное произведение — «Торжественную мессу» Бетховена. С присущим ему юмором Бернстайн называл ее «Мессой другого парня». Мы, студенты-дирижеры, получили задание петь в хоре и в первый вечер пришли на репетицию на сцене «Мьюзик-Шед». Бернстайн проводил ее под аккомпанемент фортепиано.

«Месса» Бетховена — невероятно сложное произведение, но я был совершенно не готов к манере Бернстайна вести репетицию. Он требовал и вдохновлял, останавливал и начинал сначала, и весь процесс одновременно изматывал и приводил в восторг. К тому моменту, когда администратор сказал маэстро, что пора заканчивать, мы отрепетировали только первую часть, «Kyrie» («Господи, помилуй»). Бернстайн расстроился, и все остальные тоже. Неожиданно для себя мы стали говорить, что хотим остаться. «Прошу прощения, — сказал администратор, — сцену необходимо закрыть». Тогда даже самые циничные из нас пообещали: «Мы придем завтра утром, пораньше!»

Бернстайн пробился сквозь пять недель мелких дрязг и интриг — и показал нам, для чего мы приехали туда в то лето и почему вообще стали музыкантами.

После репетиции я пошел прогуляться под звездами и заплакал. Я плакал, потому что забыл, кто я такой, и понадобился этот человек, которого я раньше не считал особенно великим, чтобы напомнить мне,

— не словами, книгами или телепрограммами, но самой своей сущностью чистого и неотразимого человеческого существа, глубоко преданного власти и силе музыки. Именно таким я и стремился стать.

Если говорить о величии, то для ученых, писателей, политиков, актеров, руководителей, спортсменов и инвестбанкиров легко найти его критерии. Во всех этих сферах критерии поддаются определению: великим считается человек, который нашел способ вылечить болезнь, открыл новую субатомную частицу, создал драмы и комедии на века, стал премьер-министром или президентом, получил «Оскар», возглавил чрезвычайно успешную компанию или заработал больше всех. Но кого можно признать великим в мире интерпретации невидимого искусства, где нет определенного «победителя» и нет способа измерить качество выступления?

Те из нас, кто входит в эту сферу, ощущают влечение к самому сердцу музыки сродни наркотическому. Может, то, что я скажу, прозвучит слишком просто, но для нас музыка — величайший из видов искусства, а в рамках этого вида величайшая музыка — та, для которой требуется дирижер и которая неудержимо тянет нас вдаль и вглубь. Вот почему мы ею занимаемся.

Дюк Эллингтон назвал автобиографию «Моя любовница — музыка». На самом деле музыка — это гораздо больше. Это наш партнер на всю жизнь, наша любимая, наш учитель, наш друг, наше утешение в горе, наша радость, наша прямая связь с неизвестным и, как сказал однажды Чарльз Айвз, «с внутренне известным».

Тот, кто любит изобразительное искусство, может сравнить уникальную сущность дирижирования с шансом подняться на леса Сикстинской капеллы и воссоздавать ее фрески, имея право менять насыщенность цветов.

Именно это мы и делаем, когда дирижируем Третью симфонию Малера. Мы можем передвинуть мебель в спальне Ван Гога или позвать вас на экскурсию по выставке Тернера, где будем останавливаться, чтобы указать на какие-то вещи, и торопить вас, желая скорее дойти до следующего места, которое хотелось бы обсудить. Так мы поступаем, когда интерпретируем «Море» Дебюсси. Мы можем выступить как протеже Карла Юнга и сыграть все партии «Дон Жуана» или «Мадам Баттерфляй» за один вечер, представляя их как разные аспекты человеческого духа, изображенные разными голосами, но сводящиеся к единому.

Дирижер может стать Альбертом Эйнштейном и доказать, что время и место — одно и то же, растягивая и сжимая вагнеровские представления о Вселенной в «Парсифале». Мы способны как будто совсем остановить время с помощью «Темы Деборы» из музыки Эннио Морриконе к фильму «Однажды в Америке».

Мы не повинуемся гравитации целых девять минут с «Атмосферами» Дьердя Лигети и умеем рассказывать уморительные шутки, забравшись в музыку Россини или Карла Сталлинга.

Мы открываем в себе яростного монстра с «Весной священной» Стравинского. Мы переживаем спасение по заветам всех религий в симфонии «Воскресение» Малера и человеческое прощение в финале «Свадьбы Фигаро» Моцарта.

И, самое главное, мы стареем раньше времени, когда дирижируем «Патетическую» Чайковского в двадцать с чем-то, но можем навсегда остаться молодыми, как обнаружил восьмидесятилетний Тосканини, когда в 1946 году дирижировал историю о мимолетной молодости, рассказанную Пуччини в «Богеме», — через полвека после того, как сделал это на мировой премьере.

Дирижер реагирует на музыку, которая тихо спит на странице, и, производя сложные действия, добивается, чтобы она проникла в нас. Музыку можно одеть в костюмы, образы, слова, которые поются или говорятся, тела, танцующие под нее или вопреки ей, и действительно, у нее есть загадочная способность соответствовать этим зрительным образам и даже порождать их, — но в основе своей она остается невидимой. Несмотря на ограничения, мы исследуем тайны жизни и смерти, радости и печали, надежды и отчаяния, отчуждения и единения и все оттенки серого, которые можно найти в проявлениях этих вещей в старых и новых шедеврах, данных нам великими композиторами. Не все они были героями и даже хорошими людьми, но они обладали способностью облекать звук в некую форму и передавать с помощью последовательностей нот фундаментальный смысл человеческой природы.

Мы, дирижеры, делаем именно то, что подразумевает английское слово «conductor» («проводник») в физическом смысле. Совместно с группой людей, производящих звуки, мы проводим энергию от композитора к публике.

Через нас проходит электрический заряд. Итальянцы используют слово «maestro», которое означает «мастер». Порой они называют дирижера «capo d’orchestra» — «глава оркестра». Иногда они используют слово «direttore», которое, как и немецкое «Dirigent», означает «директор». Французы говорят «chef», что значит «шеф». Эти слова весьма далеки от нашей роли молчаливого посредника невидимой, но слышимой силы. И порой слышимое кажется лишь небольшой частью гораздо большего — музыки, которая влечет нас, но остается неслышной.

Мы контролируем время — появление и завершение нот в каждой фразе, продолжительность пьесы, которая может отличаться на целых пятнадцать процентов в зависимости от дирижера, — поскольку контролируем внутренний баланс каждого звука, исходящего от группы инструменталистов и солистов. Мы должны представлять себе конец — цель — прямо перед тем, как начинаем пьесу, однако сохранять гибкость и понимание того, что на пути в любой момент возможны изменения. Мы одновременно ведем коллективную волю группы и следуем за ней. В конечном счете в сотрудничестве со многими людьми мы дирижируем музыкальное произведение, которое может занять всего три минуты или, как в случае с операми Вагнера, четыре с половиной часа.

Каждый жест, который мы делаем во время выступления, отметает мириады других возможностей. Представьте это так: мы с вами во Флоренции, стоим в галерее Академии, погруженной в темноту, перед статуей Давида. Дирижер способен осветить ее одним фонариком. Давид будет узнаваем, но показать получится только часть. Наше выступление — свет, идущий из одной точки, только представленный на оси времени. Это максимум, что мы можем сделать, стоя перед «Героической» симфонией Бетховена или «Симфоническими танцами» Рахманинова. Только с помощью многочисленных разных исполнений зрители способны получить представление о бесконечных возможностях, связанных с одним классическим произведением.

Из-за такой природы музыки вы, слушатель, не поймете ее длину и ширину, громкие и тихие моменты, самую ее форму, пока не отзвучит последняя нота. Тогда и только тогда ваш мозг быстро обобщит все, что получил, — и внезапно придет понимание. Если вы слышите пьесу в первый раз, это работа будет еще более сложной и творческой. Дирижер может сделать ваш путь ясным или забыть про вас. Если география произведения вам известна, дирижер, скорее всего, и успокоит, и удивит вас. Если путешествие очень знакомо, выступление будет безликим и, возможно, даже скучным. Если оно слишком необычное, вам покажется, что дирижер не понимает произведение, и вы выбросите эту трактовку из головы. Некий инстинктивно ощущаемый баланс между старым и новым, безопасностью и опасностью определит вашу реакцию на музыку, которую вы «знаете», и так вы в итоге определите «качество» дирижера.

Поскольку каждое выступление, каким бы прекрасным оно ни было, выделяет лишь несколько аспектов музыкального произведения, естественно, что величайшие дирижеры привносят нечто уникальное, мощное и убедительное в процесс, в сущности представляющий собой перевод в звуки нот, напечатанных на странице. Никто в жизни не ходил на выступления Бернстайна, чтобы послушать, как чисто играет оркестр, однако именно это стало главным критерием для критиков, которые хвалили кристальную ясность у Пьера Булеза. Никто не говорил о том, как точно Леопольд Стоковский придерживается текста, однако верность тексту — знак качества для фанатов Тосканини и Риккардо Мути. Никто никогда не ходил на выступление Караяна, чтобы услышать, как со страницы прыгают танцевальные ритмы, но именно по этой причине мы восхищались выступлениями Бернстайна. Для Бернстайна пульсация музыки была ее жизненной силой. Караян казался гораздо более загадочным и властным.

Булеза, Бернстайна и Караяна можно рассматривать как представителей трех разных взглядов на реставрацию. Караян сохранял да Винчи таким, каким открыл его и полюбил; он никогда не пытался снять слои лака, предпочитая мягкие контуры и поверхности, с его точки зрения намеренно сделанные темными и размытыми. У Ленни эта техника сфумато не вызывала доверия, потому он пытался восстановить изначальные цвета заднего и среднего плана. Булез пользовался рентгеновским аппаратом, чтобы бесстрастно представить структуру и процесс, задуманные создателем. […]

Вне зависимости от репутации, которая привлекает наше внимание к определенным аспектам искусства маэстро, по-настоящему великие дирижеры несут свое особое общее звучание с собой. Если вы сравните записи дирижеров, которые работали с разными оркестрами, то услышите эти личные особенности как нечто общее, что позволяет игнорировать традиции конкретных оркестров: Булез с Нью-Йоркским, Кливлендским и Байройтским оркестрами звучит как Булез; Бернстайн с Израильским филармоническим, Лондонским симфоническим и Нью-Йоркским остается Бернстайном; Стоковский с Филадельфийским, Хьюстонским и Лондонским симфоническим неизменно открывает нам роскошный мир звуков.

Еще один способ увидеть этот феномен — послушать великие оркестры, записанные с разными дирижерами: Чикагский с Райнером, Шолти и Баренбоймом, Филадельфийский с Орманди, Мути и Незе-­Сегеном, Берлинский с Караяном, Аббадо и Рэттлом. В каждом случае внутреннее соотношение элементов, атаки, подъемы и спады в музыке — в целом общий эффект от выступления — меняются в зависимости от человека, который дирижирует, но индивидуальное звучание различных оркестров тем не менее сохраняется.

Возможность достичь этого эффекта напрямую связана с тем, насколько истинна публичная персона того или иного дирижера. Дело не в том, что мы пытаемся стать божками. Мало того, большинство маэстро, которые в итоге добиваются успеха, работают как приглашенные дирижеры или музыкальные руководители в сотнях региональных оркестров по всему миру, проводя убедительные выступления, но не попадают в международные новости, не заключают контракты на запись, не выигрывают награды и не получают огромные зарплаты. Эти дирижеры — особенно те, кто преподает и служит источником вдохновения для тысяч студентов, — тоже могут быть глубоким источником правды и света. Когда они находятся на одной волне с музыкой, оркестром и аудиторией, их выступления ничем не уступают другим, пусть даже их слава остается локальной.

Независимо от того, насколько мы известны и как сильно стараемся, порой мы сами не понимаем, что выступление удалось. Это очень важная составляющая нашей тайны.

Но, возможно, еще важнее, кто решает, удалось ли выступление. Исполнитель обычно полагается на собственные ощущения после концерта — и иногда на слова критика, которые прочитает в рецензии на следующий день. Мы ошибаемся, поскольку верим в собственную ответственность за происходящее.

Помню, как я дирижировал ужасное дневное представление «Богемы» в Нью-Йоркскойгородской опере в конце 1970‐х годов. В театрах с постоянным репертуаром эту оперу Пуччини играли множество раз, меняя исполнителей. Проблема состоит в том, что «Богема» — одна из самых сложных опер из числа стандартных. По большей части она исполняется со скоростью речи, персонажи перебивают друг друга и носятся по сцене. Если заменить одного человека в составе, придется начинать репетиции с начала. По крайней мере, это предполагается.

В ту субботу, после обеда, я вошел в оркестровую яму, поклонился зрителям и повернулся к оркестру. Я посмотрел налево, направо и прямо перед собой, как обычно приветствуют музыкантов, но не узнал лица примерно двадцати процентов присутствующих. Я невольно разинул рот от изумления, подсчитывая их число в уме и выискивая тех, кому особенно понадобится мое внимание. В темноте сидели две с половиной тысячи человек и ждали, пока я что-нибудь сделаю. Я вдохнул и приступил.

Первый гобоист, читавший с листа, в какой-то момент решил играть на два счета, в то время как я показывал один. В результате он играл в два раза медленнее, чем все остальные. Второй гобоист пихнул коллегу, и тот исправился. Один из контрабасистов решил играть пиццикато там, где в нотах была общая пауза. Так оно и продолжалось, а в какой-то момент особенно нервный тенор проигнорировал поднятую руку, которой я пытался удержать его от преждевременного вступления, решил запеть и оказался на два такта впереди оркестра в своей арии из первого акта.

К завершению оперы я ужасно устал и разозлился. Направляясь на поклон, я столкнулся с Юлиусом Руделем, директором труппы, известным своей строгостью. «Юлиус! Я больше не буду дирижировать эту оперу в театре, где состав не постоянный, а в оркестре столько замен!» — воскликнул я. «Дорогой мой, дорогой, — тихо сказал он — да, была пара недоразумений, но в целом вышло потрясающе. Правда». Я пошел дальше, к помощнику режиссера. В тот момент я увидел режиссера Синтию Ауэрбах, которая имела привычку курить одну сигарету за другой, а «Богему» репетировала, наверное, тысячу раз и потому казалась абсолютно непробиваемой. Я не успел сказать ни слова, а она всхлипнула: «О Джон! Джон! Это была самая трогательная „Богема“ за многие годы». Я потерял дар речи. И именно в тот момент помощник режиссера сказал: «Маэстро, на поклон». Я вышел, схватил за руку дежурную Мими и поклонился с ощущением, как будто меня ударили сковородкой по голове, но я еще не успел упасть. […]

 

https://theoryandpractice.ru